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Bernd Künzig sobre Aleph Gitarrenquartett

OTRAS CUERDAS – MÚSICA PARA EL ALEPH GITARRENQUARTETT

Comencemos con la siguiente escena: en la película épica de Edgar Reitz Die zweite Heimat (Patria 2, Crónica de una juventud, 1992), el joven (y ficticio) compositor Hermann Simon se traslada de Hunsrück a Múnich para estudiar en el conservatorio. Un instrumento le acompaña en el viaje – siguiendo la imagen romántica del artista propuesta por Reitz, se trata de una guitarra. Enseguida nos vemos inmersos en una atmósfera musical muy concreta donde la guitarra representa el instrumento melancólico de la soledad del artista y los versos de Hermann Hesse y Georg Trakl impregnan el aire. La música de la generación posterior a 1945 ha tratado de contradecir tajantemente esta clase de clichés. Sin ir más lejos, en Le Marteau sans maître (1955) o en su gran ciclo sobre Mallarmé Pli selon pli (1957-62), Pierre Boulez muestra su predilección por la gui- tarra. Y sin embargo también en su caso merodea la esencia exótica de los aires sureños. Unos veinte años más tarde, Hans Werner Henze la emplea como instrumento de trave- suras virtuosistas en las Iluminaciones de Shakespeare (Royal Winter Music, 1976/79). En el duo para guitarras Salut für Caudwell (1977), Helmut Lachenmann trabaja sobre los resultados sonoros involuntarios de su “musique concrète instrumentale”. Pero incluso posiciones musicales avanzadas como la de Boulez o Lachenmann no deberían apartar la vista del hecho de que, también en su caso, la guitarra sigue desempeñando el papel del instrumento del solitario, un acompañante de la voz por excelencia. Y al presentarse en mayor número, surgiría con ellas inmendiatamente el cliché ardiente del flamenco.

Aleph Gitarrenquartett va en contra de los clichés desde su formación en el año 1993 y encomienda a compositores la tarea de escribir para esta agrupación que aunque aparen- temente atípica, demuestra ser una formación consecuente. En el fondo tienen bastante en común con el género por excelencia de la música de cámara, el cuarteto de cuerda. En ambos casos se trata de instrumentos de cuerda con una caja de resonancia similar y amplio ámbito sonoro. Las técnicas son diferentes, claro está, pero parten de dos aspectos básicos que las caracterizan: donde en un caso la cuerda se activa por fricción, en el otro es pulsada. Además, las técnicas se pueden aproximar ilimitadamente dependiendo del estilo personal de cada compositor, incluso pueden llevarle a escribir algo absolutamente propio y único partiendo del compendio sonoro formado por cuatro individualistas. Las obras escogidas para esta ocasión, encargadas por Aleph Gitarrenquartett a los compo- sitores Manuel Hidalgo, Beat Furrer, Helmut Oehring, Markus Hechtle y Georg Friedrich Haas, son muestra no sólo de una nueva concepción sonora de la guitarra, o del empeño por desentrañar técnicas particularmente específicas y a menudo sofisticadas, sino que son también testimonio del desarrollo de un lenguaje sonoro extremadamente individual de la mano de los cuatro intérpretes.

En (Kampftanz) (Danza de guerra, 2000), Manuel Hidalgo es el que más se atiene a la sonoridad tradicional de guitarra. El hecho es en parte soprendente, ya que Hidalgo, como alumno de Lachenmann, se ha formado en la escuela de las transformaciones sonoras de la “musique concrète instrumentale”. Por otra parte, tanto en (Kampftanz) como en otras obras de su producción, Hidalgo se mantiene vinculado a la tradición musical de España, su país de origen. En este aspecto destacan la rítmica, los tremoli. Especialmente son estos tremoli los que despiertan una asociación con el rasgueado, técnica virtuosista que se caracteriza por las vertiginosas repeticiones sobre una nota en el toque flamenco. En algunos momentos de la obra, los cuatro guitarristas golpean la caja del instrumento con la palma de la mano. Y es en este momento donde el asunto cobra una doble dimensión: este tipo de técnica percusiva aparece en las obras de Helmut Lachenmann con asiduidad – pero tampoco es ajena al flamenco. El “à la espagne” en (Kampftanz) de Hidalgo aborda una gran ambivalencia: hace uso de técnicas propias de la música contemporánea en las que el carácter español, o lo que pudiera ser evocado como tal, reaparece transformado en un espejismo. Tampoco el caso de los fragmentos de un libro futuro (2007) de Beat Furrer debe llevar a confusión. La obra, para soprano y cuarteto de guitarras, está basada en un poema del español José Ángel Valente, pero el interés de Furrer se centra primordialmente en las imágenes sonoras del lenguaje. Sólo ocasionalmente podría evocar un lied con acom- pañamiento de guitarra, en mayor medida se mezclan los planos sonoros de la voz y los instrumentos en uno sólo. La cantante puntea las vocales de la misma manera que los gui- taristas puntean sus pizzicati. Las imágenes poéticas, por ejemplo, la de las hojas al caer, las deja Furrer exclusivamente a la realización de los cuatro instrumentistas. También para los guitarristas aparece ya desde el décimo compás la indicación parlato. Y es preci- samente en este punto donde fragmentos de un libro futuro traspasa la estética composi- tiva propia de Furrer a la formación instrumental específica: le atribuye a los instrumentos el componente vocal y lo propio del lenguaje. La semántica del texto es lo que menos cuenta – el Lied como un torrente de imágenes de lenguaje está aquí totalmente fuera de lugar. Y, no obstante, todo habla.

Helmut Oehring adopta una perspectiva claramente visual en su cuarteto Mich.Stille. (Me.Silencio.), del año 2000. Oehring ha sentido siempre una debilidad especial por lo que podría llamarse una música para cine, sin cine. Los gestos visuales ocupan un lugar pre- dominante en su música, quizás acuciado por el hecho de ser hijo de padres sordomudos. En Mich.Stille. tiene lugar una vertiginosa escena de persecución. Ya en el título de esta sub-obra, que se encuadra en una serie de piezas que el compositor titula Cruising/Opfer, se aprecia la deuda con el género de cine de terror. La pista de audio que Oehring incor- pora a la obra deja oir la voz jadeante y ahogada de una mujer. El momento cúlmen de la obra se construye en torno a una especie de escena de persecución, en la que los músicos tocan con bolsas de plástico en la mano derecha en alusión a los estudios de efectos de sonido en el cine. Al final de la secuencia se desahacen abrubtamente de las bolsas y conducen la música hacia el clímax de la acuciante persecución. Lo que aquí se designará como fuga poco tiene que ver con principios formales, sino más bien con el aspecto dra- mático de la palabra: fuga en su sentido literal de huída. En una nota aclaratoria, el com- positor expone los motivos por los que finalmente no titula la obra “Peligro acechante – miedo – catástrofe”. En cualquier caso se trata de música para acompañar una escena de cine, aún sin la existencia visual de dicha escena.

La obra de Markus Hechtle, Linie mit Schraffur (Linea difuminada, 2006), para cuatro guitarras y clarinete, es una pieza sugestiva y también, en algunos aspectos, casi minimal. El título línea difuminada podría sugerir un contexto poético, pero en realidad describe exac- tamente el procedimiento en el que se basa la obra; y éste a su vez no deja de aludir a la esfera de las imágenes. Las superficies sonoras tremoladas en constante extinción que interpre- tan las guitarras son el difuminado. E incluso el gesto instrumental recuerda sobremanera a alguien difuminando a lápiz, sumido en sus cavilaciones. Los guitarristas emplean también el rasgueado, sólo que en este caso la asociación con el flamenco queda muy lejana. Esta textura constituye una especie de base sobre la que el clarinete desarrolla largas líneas con cortes abruptos. Linie mit Schraffur es, en efecto, una obra con tintes pictóricos: es colorida y rica, y al mismo tiempo minimalista, enmarcando el término en el sentido del arte plástico minimal.

Cuarteto (2007) de Georg Friedrich Haas puede que sea dentro de esta selección del repertorio del Aleph Gitarrenquartett la obra que más claramente concretiza un foco principal de desarrollo. De manera extremadamente consecuente despliega la técnica de composición basada en espectros y series armónicas, con frecuencia presente en la música de Haas. Para ello hace uso de sistemas de afinación microtonales que se remontan a la música del compositor ruso Ivan Wyschnegradsky. En este contexto el cuarteto de guitarras construye un puente de unión entre sus dos obras de orquesta Natures mortes (2003) y limited approximations (2010). De la primera de estas dos obras conserva densos acordes de armónicos y un cantabile que se forma a partir de melodías de armónicos y transfor- maciones tímbricas en el espacio que linda entre los instrumentos. Con la segunda obra tiene en común un determinado timbre de cuerdas, procedente en limited approximations de seis pianos afinados microtonalmente, cuyas cajas de resonancia se corporeizarán en este caso en las guitarras, también afinadas microtonalmente. Un efecto sobrecogedor y casi alucinatorio emparienta a las tres obras: al comienzo de la música y transcurridos apenas unos segundos, uno olvida estar escuchando guitarras o algún otro instrumento identificable dentro de las formas de convención habituales.

Bernd Künzig - Traducción: Irene Galindo Quero