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Bernd Künzig sur Aleph Gitarrenquartett

CHANGEMENT DE CORDES – MUSIQUE POUR LE ALEPH GITARRENQUARTETT

Commençons par les images : dans le film Die zweite Heimat (1992) d’Edgar Reitz le futur compositeur (fictif) Hermann Simon se rend du Hunsrück à Munich pour y faire ses études au conservatoire. Un instrument de musique avec lui. Dans l’esprit de l’image romantique de l’artiste de Reitz il s’agit d’une guitare. Il se répand une atmosphère spéci- fique et musicale dans laquelle la guitare se comprend comme l’instrument de la solitude mélancolique de l’artiste : on ressent la présence de Hermann Hesse et de Georg Trakl. Après 1945, cette image stéréotypée a été contestée par la musique de la jeune génération. Pierre Boulez a adoré la guitare, par exemple dans Le Marteau sans maître (1955) ou dans son grand cycle mallarméen Pli selon pli (1957-62). Or, même là elle baignait encore dans un certain esprit méridional. Vingt ans plus tard, Hans Werner Henze l’uti- lisait comme instrument de la virtuosité dans les illuminations de Shakespeare de son Royal Winter Music (1976/79). Et dans le duo de guitares Salut für Caudwell (1977) Helmut Lachenmann met en relief les réalités du son subconscientes de sa « musique concrète instrumentale ». Mais on ne doit pas se laisser tromper par les réalisations avan- cées de Boulez ou de Lachenmann : même chez eux la guitare reste un instrument du solitaire, un accompagnateur de la voix par excellence. Lorsqu’il se multiplie surgit très vite le cliché du flamenco fougueux et enflammé.

Depuis sa fondation en 1993 le Aleph Gitarrenquartett s’engage contre les images stéréo- typées et passe des commandes aux compositeurs d’écrire des morceaux pour cette for- mation apparemment extraordinaire. Il faut pourtant souligner que le caractère extra- ordinaire n’existe qu’en apparence. Car au fond un quatuor de guitares se révèle conséquent. Finalement les guitares ont bien des choses en commun avec le genre royal de la musique de chambre, le quatuor à cordes. Dans les deux cas il s’agit d’un instrument à cordes avec un corps comparable et un vaste espace de sons. Bien que les manières de jouer se diffèrent, elles se résument dans deux caractéristiques : là, on frotte, ici, on pince. Et les manières de jouer peuvent être adaptées presque sans limite au style personnel du compo- siteur, ou, en d’autres termes, elles constituent un défi pour le compositeur d’inscrire dans le jeu d’ensemble de ces quatre individualistes le plus propre. Les ouvrages de commande que le Aleph Gitarrenquartett a reçu de la part des compositeurs ici réunis – Manuel Hidalgo, Beat Furrer, Helmut Oehring, Markus Hechtle et Georg Friedrich Haas – ne témoignent pas seulement de la nouvelle définition du son de la guitare, de l’épluche- ment des manières de jouer très spécifiques et souvent sophistiquées, mais aussi de la langue de son extrêmement individuelle de textures différentes qui se déploient dans les mains des quatre interprètes.

Le plus proche au son de guitare traditionnel est ici Manuel Hidalgo avec (Kampftanz) (Danse de combat, 2000). C’est, d’un côté, étonnant quand on considère que Hidalgo est un élève de Helmut Lachenmann et connaît à fond les transformations du son de la « musique concrète instrumentale » de celui-ci. D’un autre côté Manuel Hidalgo reste étroitement lié, dans (Kampftanz) comme dans plusieurs de ses autres œuvres, à la tradition musicale de son pays espagnol. Ici, rythme et trémolo sont les traits dominants. En particulier le trémolo évoque des associations à la manière de jouer dite « rasgueado » typique de la répétition de son virtuose et rapide du flamenco. À l’occasion il faut que les quatre guitaristes fassent des coups de main sur le corps de l’instrument. Et ici la chose devient ambiguë : car une telle technique de coups de main se trouve en grand nombre dans l’œuvre de Helmut Lachenmann – et en même temps elle est aussi typique de la musique espagnole du flamenco. Le « à la espagnole » dans (Kampftanz) de Hidalgo est une affaire ambiguë : il emploie des techniques de jouer de la musique nouvelle qui finalement ont pour effet que l’espagnol devient un mirage.

Encore moins on doit se laisser tromper par les fragmentos de un libro futuro (2007) de Beat Furrer. La base de ce morceau pour soprano et quatuor de guitares est en effet un poème du poète espagnol José Ángel Valente, mais ici Furrer s’intéresse plutôt aux images de son de la langue espagnole. Il ne s’agit que superficiellement d’une chanson avec accompagnement de guitare. C’est plutôt que les plans de son de la voix et de l’ins- trument se fondent dans un seul plan. La manière dans laquelle la chanteuse tamponne les voyelles est la même que celle dans laquelle les guitaristes fournissent leurs pizzicati cliquetants. Quant aux images poétiques, par exemple de feuilles qui tombent, Furrer laisse le soin de toute façon aux instrumentalistes. Déjà après les dix premiers mesures l’indication de jeu pour les guitaristes dit « parlant ». Et précisément en cela les fragmentos de un libro futuro de Furrer suivent la transmission de sa propre esthétique composition- nelle à la formation spécifique : insuffler aux instruments une dimension vocale et langa- gière. Et dans tout cela le sens du texte ne joue pas un grand rôle – le chant comme évé- nement figuratif et langagier fait complètement défaut. Mais quand même tout est parlant.

Clairement figuratif, enfin, est Helmut Oehring avec le quatuor Mich.Stille. (Moi.Silence.) de 2000. Oehring a toujours eu un faible particulier pour une musique filmique sans film. Peut-être les gestes figuratifs et langagiers sont prépondérants dans sa musique parce qu’il a grandi comme un enfant de parents sourds. Dans Mich.Stille. se déploie une espèce de film de poursuite vertigineux. Déjà le sous-titre qui renvoie à une série Cruising/Opfer (Cruising/Victime) fait penser au film d’horreur. L’insertion sonore effectuée ici par Oehring consiste en la voix essoufflée et haletante d’une femme, et dont l’univocité du son ne laisse pas beaucoup à désirer. Le point culminant du morceau est formé par une séquence de poursuite filmique-musicale qui donne l’impression d’être fait dans un studio d’enregistrement de bruits et qui est jouée à l’aide de sacs en plastique mises sur la main droite. À la fin de la séquence les sacs en plastiques sont bruyam- ment enlevés et préparent l’apogée dramatique d’une stretto foudroyant. Mais ce qui est communément nommé « fugue » n’est ici pas à comprendre au sens constructif, mais au sens figuratif. Car « fugue » signifie aussi « fuite ». La question pourquoi le morceau ne s’appelle pas « Imminence du danger – Angoisse – Catastrophe », c’est une autre histoire. Mais, musique d’accompagnement pour une scène dans un cinéma sans film il est à coup sur.

Linie mit Schraffur (Ligne avec hauchure, 2006) de Markus Hechtle, un morceau pour quatre guitaristes et clarinette, est un morceau suggestif, mais aussi presque minimaliste. À première vue le titre, Linie mit Schraffur, pourrait ressembler à une circonscription poétique, mais il décrit exactement la manière d’agir de ce morceau, bien que, même ici, on touche la sphère du figuratif. La surface de son des quatre guitares, qui se découle constamment en tremolos, c’est la hauchure. Et cela déjà comme geste c’est comme hachurer, perdu dans ses pensées, avec un crayon. En outre les guitaristes pratiquent le rasgueado – mis à part le fait qu’ici n’apparaît guère un rapport à l’espagnol. Cette sur- face de son constitue pour ainsi dire une première couche sur laquelle peut se déployer le tracé de la clarinette avec ses chutes abruptes et tracés prolongés. Linie mit Schraffur est en effet un morceau presque pictural : coloré et colorant, et en même temps minimaliste comme une œuvre de minimal art. Le Quatuor de Georg Friedrich Haas de 2007 est peut-être l’œuvre le plus entêtée de cette sélection du répertoire du Aleph Gitarrenquartett. Avec une logique impressionnant il déploie la manière de composer caractéristique pour le compositeur Georg Friedrich Haas avec des accords et des séries de sons harmoniques. Ce faisant il utilise des sys- tèmes d’accords ou gammes avec micro-intervalles attribués au compositeur russe Ivan Vichnegradski. Dans ce contexte le quatuor de guitares représente un élément unifiant entre ses deux œuvres pour orchestre Natures mortes (2003) et limited approximations (2010). De la première le morceau transmet les accords de sons harmoniques et un « singer » – comme Haas écrit lui-même – dans des mélodies de sons harmoniques et randonnées de son à travers l’espace menant d’un instrument à l’autre. À l’œuvre pour orchestre postérieure se réfère un son de corde qui, dans limited approximations, est prévu pour six pianos accordés en micro-intervalles, dont le corps intérieur est, pour ainsi dire, porté par les guitares, accordées également en micro-intervalles, vers l’extérieur. Enfin tous les trois œuvres sont liés par un effet presque hallucinatoire et foudroyant. Après un certain temps, en écoutant ce quatuor on oublie qu’il s’agit de guitares ou même d’instruments qui puissent être connus dans n’importe quelle forme de convention.

Bernd Künzig - Traduction : Ronald Voullié